A história dos desfiles de moda é fascinante. Tudo começa no final do século 19, quando o costureiro britânico Worth decidiu exibir em Londres um conjunto de manequins vestidos com as roupas criadas por ele. É, portanto, uma história já suficientemente longa, que valeria a pena narrar e estudar.
Há poucos livros a respeito. Um deles, que estou lendo, é o ótimo livro-catálogo "Showtime - Le Defilé de Mode", publicado pelo Museu Galliera, de Paris, com ensaios de vários pesquisadores. Mas não vou me estender sobre a obra neste post _deixo para uma próxima vez.
Com a licença do professor João Braga, talvez o mais dedicado estudioso da história da moda no Brasil, gostaria apenas de refletir um pouco sobre a relação entre público e privado nos desfiles.
Em suas origens, os desfiles eram realizados sobretudo nas "maisons" (casas comerciais) dos estilistas ou mesmo em suas próprias residências. Para a apresentação, os costureiros convidavam clientes (pessoa física), alguns lojistas, amigos e jornalistas, seja de moda ou de outra área, já de olho na difusão de seu trabalho na imprensa.
Sendo feito nas "maisons", o próprio nome já diz, os desfiles eram portanto eventos praticamente privados. O costureiro conhecia a maioria dos convidados que lá estava e os recebia num ambiente íntimo _uma sala ou um conjunto de salas_, onde ocorria a exibição das roupas.
A prática dos desfiles se irradiou a partir do início do século 20 e foi adotada pelos grandes magazines, não só na Europa, mas também nos Estados Unidos. Nesse caso, os desfiles ou eram feitos em salões ou no próprio espaço de vendas (houve quem os fizesse até no exterior das lojas, nas ruas). Outras iniciativas de exibição pública ocorreram, como as famosas apresentações no litoral francês, quando começa a ser difundida a moda praia. Realizados dessa maneira, nas lojas, nas ruas ou nas praias, os desfiles já não eram apenas eventos privados, mas continham a ambição de se tornarem acontecimentos públicos e "democratizarem", ou pelo menos difundirem, a moda.
A partir dos anos 60, os desfilles começaram a sofrer substanciais modificações e, mais ainda, passaram a se inserir diferentemente na sociedade. A crescente curiosidade pela moda, causada inclusive pela emergência do prêt-à-porter (roupas feitas em série), se refletiu na maior difusão das coleções nos meios de comunicação e, consequentemente, no anseio das mídias de toda parte do mundo em comparecer aos desfiles. Os próprios estilistas dos anos 60, inclusive no Brasil, perceberam o potencial dos desfiles como forma de espetáculo, ampliando os flertes da moda com o teatro, a música, o cinema e outras artes (flertes que vinham, aliás, de desde o início do século).
Mas é do tempo em que os desfiles eram acontecimentos privados e reservados a poucos que remontam algumas práticas até hoje adotadas nesses eventos de moda, como o hábito de a modelo desfilar na frente de pessoas sentadas em cadeiras, a ideia do convite em papel (e o RSVP - Repondez s'il Vous Plaît, ou seja, a confirmação da presença), a mitologia da "primeira fila" (onde estão os principais convidados), a sensação de privilégio que reina na plateia das salas e mesmo o comparecimento final do estilista na passarela, para agradecimentos, etc.
Quando Chanel fazia seus desfiles na sua "maison" da rue Cambon (que existe até hoje em Paris), para poucos e bons, em clima íntimo e elegante, não poderia imaginar que 50 anos depois a grife que leva o seu nome estaria exibindo a nova coleção no gigantesco Grand Palais, com a presença de mais de 2.000 pessoas de toda parte do planeta, amontoadas em várias filas de tablados _talvez um dos maiores espetáculos que é realizado em Paris anualmente.
Mesmo assim, as pessoas convidadas _a imprensa internacional, os compradores de todo o mundo etc._ continuam, em sua maioria, indo aos desfiles da grife Chanel vestidas da forma mais elegante que podem, empunhando seu convite nas mãos como um trofeu e trafegando no lugar com um certo ar de superioridade, mesmo se devem sentar lá no fundo da sala, ou assistir ao show em pé.
É como se o desfile da Chanel permanecesse um acontecimento privado, quando já se tornou um evento público, realizado inclusive em um palácio (o Grand Palais) que é parte do patrimônio da França, ou seja, do povo francês. Desfile feito, aliás, apenas difundir publicamente (na maior intensidade possível) uma coleção de roupas. O fato de ainda serem restritos, fisicamente falando, a um certo número de pessoas (mesmo que sejam milhares de convidados) não invalida a dimensão pública dos desfiles: a plateia "selecionada" passou a fazer parte dos próprios shows.
Hoje em dia, os desfiles, mais que servirem à apresentação de roupas para potenciais compradores, são espetáculos públicos, porque difundidos em larga escala pelos meios de comunicação, em todo o país, ou em boa parte do mundo, às vezes em tempo real. A imprensa de moda cobre os desfiles não apenas para reportar os novos estilos e formas. É também observadora e crítica de um espetáculo. Das celebridades presentes, passando pelos fashionistas convidados (e fotografados pelos sites na porta de entrada), até as roupas mostradas nas passarelas, tudo passou a fazer parte da construção da imagem pública de uma grife.
Desse modo, se estou correto em meu raciocínio, os desfiles, hoje, em plena era tecnológica, com as sucessivas e enormes transformações na moda e no estilo de vida das pessoas, vivem os seguintes impasses:
1) sendo atualmente espetáculos públicos, eles se mantêm, no entanto, presos a certos dogmas de organização e funcionamento muito antiquados, da época em que eram realizados sobretudo em ambientes privados, como, por exemplo, o hábito de dispor hierarquicamente os convidados na plateia;
2) embora importantes para a imagem atual das grifes, os desfiles seguem em geral fórmulas envelhecidas de exibição, como o uso generalizado da passarela reta, a apresentação uma a uma das modelos e até mesmo a música de fundo _usada de maneira simplória e rudimentar (apesar dos esforços, às vezes exagerados, dos DJs).
No Brasil, dada a nossa ligação tênue com a história de requintes e privilégios da alta costura europeia, talvez tenhamos condições de repensar e recriar de maneira mais livre a prática do desfile, espanando os bolores do passado, jogando fora as enrijecidas e já tediosas fórmulas e abrindo para a exibição da moda um campo todo novo de invenções.
Filme mostra coleção de 1968 do estilista André Courrèges; vale a pena aumentar o volume
Outra questão que se coloca aos desfiles hoje em dia é a importância dos recursos tecnológicos para a exploração de novas formas de apresentação pública das coleções.
Nesse território, as coisas ainda engatinham. Mas alguns exemplos de como as tecnologias podem ser úteis ao futuro da moda podem ser vistos em Londres, na pioneira exposição "Showstudio - Fashion Revolution", que foi inaugurada durante os desfiles de setembro e fica em cartaz até o final do ano.
A exposição reúne vários projetos feitos pelo fotógrafo e diretor artístico Nick Knight e sua equipe, que têm tentado desenvolver outras maneiras de falar de moda e de exibir as roupas. Para tanto, o grupo utiliza desde a linguagem digital até o grafite, desde o vídeo até a instalação. Vale a pena dar uma olhada no site: http://www.showstudio.com/project/fashionrevolution.
O futuro reserva muitas novidades à exibição das roupas. Pode ser, por exemplo, que em algumas décadas, ou menos, não seja necessário que a imprensa compareça fisicamente a um desfile, pois todos teremos acesso a ele por meio de um visor 3D plugado à transmissão em tempo real, via internet, do espetáculo.
É interessante e promissor o trabalho de Knight, mas também há um problema incômodo e persistente no que ele faz: muita coisa parece um arremedo fajuto de experiências antigas já realizadas pelas artes plásticas _que estão bem mais avançadas do que a moda, em termos de exploração das potencialidades das tecnologias.
Além disso, como é comum entre fotógrafos e diretores artísticos de moda, há sempre uma irrefreável tendência nos projetos a estetizar tudo, a construir uma imagem-design, decorativa ou publicitária, quando não simplesmente kitsch. Ou seja, muitos projetos de Knight transportam as invenções e experiências das artes plásticas para um terreno onde impera o puro "efeito artístico", esvaziado de toda visão problematizadora e de toda radicalidade.
(Aliás, esse não é um problema apenas da moda. Até mesmo o grafite, agora, deixou de ser um ato de intervenção "crítica" _e política_ nas cidades para aderir à estética decorativa e à arte-entretenimento de museus.)
Não sei se faz muito sentido pedir aos profissionais da moda que façam um trabalho tão inquietante quanto o de alguns artistas. Mas é certo que, caso eles queiram buscar novas formas de expressão para a moda e os desfiles, será mais útil e legítimo criar relações colaborativas com artistas do que parasitar o trabalho destes.
A experiência artística radical de Hélio Oiticica (1937-1980), em trechos do filme "H.O." (1979), de Ivan Cardoso
Sair de cabelos molhados é um atrevimento. Os fios ainda úmidos guardam um certo charme de água, dão à mulher uma liberdade de quem desacatou os ferros de esticar e trocou o vento artificial do secador por uma brisa qualquer ou por um pouco de sol.
O cabelo molhado é também uma afronta das garotas às suas mães, tão avessas a esse tipo de informalidade capilar. As mães, que segundo as lendas do tempo também foram meninas de algum topete, sabem muito bem do potencial encantador da água e, por um misto de cuidado e falta de generosidade, tentam impedir as filhas de exibirem cabeças molhadas longe de ambientes óbvios como praias e piscinas.
Usar cabelo molhado em festas importantes é quase inimaginável. Para essas ocasiões lotam-se os salões, os cabelos viram massa de modelar e saem entre petrificados e calculadamente desarrumados. Molhados? Ah, isso não saem.
Mas, no mês passado, aconteceu que uma moça chamada Katie Grand esteve no Rio de Janeiro para uma festa e não foi ao salão de beleza. Mulher de fama e muito jovem, carrega nas costas o título de “a maior stylist do mundo”. Deve ser pesado, imagino. Os títulos são assim: geram expectativas grandes, confundem trabalho e essa substância fugidia (e talvez inexistente) que se chama o eu da pessoa.
Houve uma festa na qual Katie Grand era esperada com olhos em brasa. Moças e senhoras em seus melhores modelos, algumas até deformadas pela ânsia de agradar um grande Outro muito exigente, Outro esse que não poderia ser a tão moça-humana Katie Grand, mesmo com seu grande título e influência, mas que ficou sendo, porque explicar o grande Outro é coisa tão fácil quanto achar um Saci já preso na garrafa.
Katie Grand entrou num vestido preto, o que decepcionou grande parte da plateia, que imaginava Katie Grand com uma roupa de “maior stylist do mundo”, e essa roupa não seria um tubinho reto da cor que brigou com a luz. Tinha um lenço misterioso amarrado no pescoço (o mistério fica por conta da falta de frio que justificasse o lenço grande, talvez uma dor de garganta) e uma sandália de salto que ninguém pôde identificar como assinada por esse ou por aquele nome, era só uma sandália. Nos cabelos, uma tiara meio desengonçada. E água. Katie Grand foi à grande festa no grande salão do grandiosamente decorado Copacabana Palace de cabelos molhados.
Daí que Katie Grand foi chamada então de desleixada. E de gorda. E de feiosa. E de mal vestida. As mais exaltadas queriam arrancar-lhe o título à força. E esses foram apenas alguns dos comentários que circularam entre taças, garçons, moças de nariz empinado e uns poucos quilos de Donatella Versace, essa de cabelos longos, louros, e muito escovados, aparecidos e justinhos no lugar, de certo para combinar com o vestido.
Eu, que nem sou fã das revistas e do título de Katie Grand, não pude desviar os olhos de Katie Grand, porque Katie Grand estava desafiando a festa chique com seus cabelos molhados. Me deu um orgulho de Katie Grand, como se Katie Grand fosse uma amiga querida capaz de uma inadequação assim tão charmosa.
Pensando sozinha diante da galeria de espelhos do banheiro do Copa, muito vazio e sinistro, um pouco triste até mesmo para um banheiro, analisei o título de Katie Grand e concluí, afinal, que ele deveria continuar com ela.
Numa festa carioca, a tentação da moça estrangeira é afirmar sua estrangeirice com coisas trazidas de seu país ou querer ser um pouco típica do Brasil, o que é de se entender sem pensar muito. O Brasil (seja lá o que for), quando se chega pelo litoral, pode ser extremamente sedutor.
Katie Grand quis, quis?não sei se quis, mas o fato é que vestiu, e, sem pensar ou de propósito, o fato é que não há simples acaso, o acaso é sempre complexo, então eu digo assim: Katie Grand vestiu um pouco do Rio, mas não escolheu a cor. Também não arriscou uma estampa tropical. Katie Grand não subiu na sandália de prata nem tentou balançar uns balangandãs. Do Rio, Katie Grand escolheu o mar. E foi com o mar na cabeça, enfrentando os comentários de desleixada, feia, gorda e mal vestida, ciúme infantil das convidadas, invejosas daquela ideia tão simples do acessório líquido que fez de Katie Grand, a moça estrangeira com o título grande de maior stylist do mundo, a mais carioca entre as presentes e a única capaz de revelar, despudorada, às altas horas da noite e a portas fechadas, que o “it” das meninas do Rio é um atrevimento molhado e ondulado de mar.
Um dos lugares-comuns mais utilizados pelo meio fashion, e não só no Brasil, é a expressão: "moda urbana". Há variações, como "mulher urbana", "estilo urbano", "look urbano" etc. Frequentemente, ouvimos estilistas as empregarem, em frases como esta: "Minha coleção é para uma mulher urbana". Ou esta: "Minha moda é muito urbana". E assim por diante.
Sempre me causou certa estranheza a associação das palavras "moda" e "urbano", não apenas porque a combinação é utilizada com muita frequência, mas também porque me parece um pleonasmo.
É claro que a palavra "moda" pode ser utilizada indiscriminadamente para agrupar as vestimentas e os estilos de diferentes épocas ou lugares, como, por exemplo, quando se diz "moda egípcia" ou "moda das tribos africanas".
Mas, no sentido forte, salvo ignorância minha, o conceito "moda" se aplica apenas a um processo socioeconômico que está ligado, justamente, à formação das cidades na época moderna, a partir sobretudo do século 15 e 16, além de estar relacionado à emergência da indústria de tecidos, à formação dos ateliês de costura e à irradiação de estilos (e suas constantes modificações) pelas aristocracias nacionais.
À medida que a "moda" vai se tornando cada vez mais um parâmetro de comportamento nas cidades, com o meio aristocrático e burguês adotando as mudanças consecutivas ao sabor da época e das influências, o mundo rural (estamos falando dos milhões de pobres que vivem no campo) permanece em boa parte alheio à moda, alterando muito raramente o estilo de suas vestimentas.
A influência da moda se ampliou nas sociedades enquanto a urbanização progredia. Toda uma economia fashion (indústria, grandes magazines, publicações etc.) se desenvolveu a partir da difusão da moda nos pequenos, médios e grandes centros _até o ponto de criarmos megacidades. Parece haver uma relação necessária entre a economia e o ritmo social da urbanização com a difusão da moda. A conferir.
Por fim, a própria moda se transformou com as mudanças ocorridas nas cidades. Há poucos anos apenas a população urbana do mundo superou a rural, mas, hoje, podemos falar de cidades "globais" _ou seja, daquelas cidades que estão em permanente conexão entre si, desenvolvendo identidades e nexos comuns e particulares, para além das especificidades nacionais. E podemos também falar, portanto, de uma moda "global".
Embora não estivesse tão sujeito ao movimento de substituições sucessivas implícito na ideia de "moda", isso não quer dizer que o meio rural não criou, de alguma forma, estilos marcantes e relevantes _e basta citar como exemplo a (excepcional) vestimenta do cangaço brasileiro.
Há outros casos, relacionados aos costumes de tribos indígenas, de pequenas populações agrárias ou variados grupos que ainda conservam tradições antigas nas roupas. Por isso mesmo, entre fashionistas, há quem se refira a esses estilos como sendo "moda étnica".
Referências de tais universos culturais são muito utilizadas em coleções, como base da criação, naturalmente adaptadas ao uso contemporâneo. Nas últimas temporadas de moda, chegou a ser até mesmo chique e "trendy" fazer moda com inspiração "étnica". Mas pouca gente _ou nenhuma_ gosta de referir às suas roupas como sendo baseadas num estilo "rural" ou "do campo", como se isso fosse o mesmo que condenar as criações à inatualidade e ao obsoleto.
Foi então que Karl Lagerfeld realizou, para a Chanel, na última temporada em Paris, em outubro, uma extraordinária coleção baseada em elementos campestres _ele jamais se referiu a ela como sendo "étnica"_, e recuperou com determinação o estilo "rural" para a moda.
Naturalmente, a coleção "rural" de Lagerfeld é idealizada e nostálgica. Ele criou uma imagem idílica da vida no campo _retrocedendo a um mundo que deixou de existir na França e na Europa desde pelo menos o início do século 20.
É também uma coleção escapista, que se refere ao mundo rural como se buscasse um solo firme e de valores "autênticos", a uma sociedade leve, aérea, diurna e agradável _a fim de fornecer um antídoto a este momento sombrio e pesado de crise no prêt-à-porter europeu.
Em todo caso, as roupas de Lagerfeld se traduziram numa feliz combinação de referências camponesas e bucólicas com as exigências de estilo atuais. Foi uma engenhosa e feliz coleção, que trouxe um sopro de ar fresco ao ambiente viciado dos desfiles, com suas já cansativas e sempre iguais inspirações "étnicas", "aristocráticas" e "urbanas".
Depois da Chanel, podemos falar de "moda rural" sem medo.
Desfile da Chanel, em outubro, em Paris/Foto: Patrick Kovarick/France Presse
O Brasil até bem pouco tempo era sobretudo um país rural. Apesar disso, a fim de se conectarem com a lógica mundial da moda e relacionar as elites locais às elites dos países ricos, os designers tentavam evitar a todo custo as referências muito particulares ao campo brasileiro e aos estilos regionais.
Nem sempre e nem todos os designers seguiram esse rumo. Houve e há alguns, que, mais ousados, jamais fecharam os olhos ao patrimônio suficientemente rico de formas que existe no interior do país e na nossa história da roupa. Nos anos 60, por exemplo, época de florescimento de um certo nacionalismo, Zuzu Angel buscou várias vezes definir uma moda brasileira a partir da herança local. Deve ter havido outros que tentaram o mesmo, além dela.
Mais recentemente, Lino Villaventura e Ronaldo Fraga, para citar apenas dois nomes fortes, têm feito coisa igual com regularidade. Há poucas estações, a estilista Danielle Jensen fez para a Maria Bonita uma maravilhosa coleção baseada nas vestimentas dos jangadeiros nordestinos.
Ao contrário do que pensam os mais nacionalistas, o anseio de internacionalização foi bom para a moda brasileira, porque a obrigou (mesmo à custa de cópias sucessivas, hábito que perdura) a se desprovincianizar, a buscar um estilo "intermediário" que conciliasse as particularidades de nossos hábitos com um gosto universal (ou, ao menos, ocidental).
Os estilistas mais talentosos sabem, porém, que a moda brasileira só vai se impor ao resto do mundo se conseguir criar este elo difícil entre o que é muito próprio ao estilo do país e o que pode ser compartilhado com o resto da humanidade.
Só haverá interesse pela moda brasileira se ela trouxer alguma novidade à cena fashion. Como não se cria "ex nihilo", do nada, a novidade será fruto de uma transfiguração do patrimônio sociocultural do país, relacionando-o às exigências e temas da atualidade _como fizeram os japoneses durante o "boom" da moda nipônica na França nos anos 70/80.
Esse patrimônio é vastíssimo e provém tanto do mundo rural ou litorâneo, quanto do próprio universo urbano (por exemplo, a arquitetura e o design modernistas). Provém tanto do presente, quanto do passado (por exemplo, as fontes negras e indígenas).
Além disso, os estilistas enriqueceriam bastante o seu repertório caso se detivessem um pouco na história da arte brasileira, seja a antiga, seja a moderna (por exemplo, o concretismo e o neoconcretismo). Ou mesmo se se dedicassem a acompanhar a arte contemporânea do país, que tem recebido uma atenção internacional muito maior do que a própria moda nacional.
É certo, porém, que a principal novidade da moda brasileira haverá de ser sua capacidade de rejuvenescer o design ocidental de moda (por demais exaurido), com aquilo que melhor caracteriza o "estilo" nacional: a elegância sem pompa; o sensualismo das formas, das cores e dos materiais; a combinação não-hierárquica das referências populares locais com o legado das elites europeias; os ricos artesanatos regionais feitos com o cuidado das melhores manufaturas; a "gambiarra" como recurso pragmático e valor criativo; o talento para improvisar; a rapidez de adaptação; a desenvoltura com que ajustamos localmente o patrimônio universal; e, o melhor de tudo, a liberdade com que lidamos e rompemos com os valores tradicionais.
Desfile da Maria Bonita, na SPFW, em junho de 2008/Foto: Alexandre Schneider/Folha Imagem
Antes de Lagerfeld, foi Rita Lee quem promoveu a "moda rural" nas passarelas, no show-desfile "Nhô Look" da Rhodia, em 1970. O título era, evidentemente, uma sátira ao "new look" de Christian Dior. Conta o crítico Carlos Calado, no livro "Divina Comédia dos Mutantes":
"Além de cantar e dançar, [Rita Lee] interpretava o papel de uma garota caipira, Ritinha Malazarte, acompanhada por uma bandinha interiorana com 14 músicos. A coleção exibida por Rita e as manequins do elenco (entre elas Mila Moreira, que depois veio a se tornar atriz) adaptava para o contexto brasileiro a moda 'paysanne', inspirada no vestuário das camponesas europeias".
Consta que a coleção também se inspirou na roupa do caipira brasileiro.
Quem terá criado essa coleção? Onde estarão as fotos desse desfile pioneiro? Se alguém tiver mais informações, por favor envie para esse blog.
A jornalista e crítica de moda Regina Guerreiro não é mais consultora de estilo da TNG para os desfiles da marca no Fashion Rio. No seu lugar, assumiu o artista plástico e stylist Maurício Ianês.
Regina também deixou o cargo de diretora criativa da TNG, posto que ela assumiu neste ano. Segundo a assessoria da grife de Tito Bessa, o motivo da saída da jornalista foi o término do seu contrato com a marca.
A palestra do professor de filosofia dinamarquês Lars Svendsen no último dia do evento "Pense Moda", na quinta-feira passada, foi bem menos complexa do que as reflexões que ele faz em seu fundamental livro "Fashion: A Philosophy" (Moda: Uma Filosofia).
Foi, porém, uma palestra importante, além de provocadora e divertida. Svendsen tem um delicioso senso de humor e, por vezes, vai mais longe: dispara raciocínios e frases de uma ironia demolidora.
No livro, Svendsen apresenta e discute as principais teorias já formuladas a respeito da moda, de Simmel a Barthes, de Benjamin a Bourdieu. É um trabalho rigoroso e polêmico, porque o professor dinamarquês, ao mesmo tempo em que destrincha detidamente essas teorias, desmonta vários preconceitos intelectuais a respeito da moda. Além disso, ataca com argumentações decisivas a prática da crítica de moda, tal como é realizada atualmente. Quem quiser saber mais sobre o livro, pode ler uma entrevista que fiz com ele para o "Mais!" http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs3108200806.htm.
No "Pense Moda", Svendsen falou sobre a necessidade e a importância da crítica para a moda. Parece assunto trivial, mas não é. A crítica de moda, ao contrário do que ocorre em várias outras atividades, é ainda um campo a ser desenvolvido. A palestra pode ser vista no site do evento.
Aqui, gostaria apenas de ressaltar algumas ideias lançadas por Svendsen:
1. A moda ainda é imatura do ponto de vista intelectual e não consegue conviver com críticas. Segundo ele, a moda precisa "crescer" e aprender a aceitar a crítica.
2. A crítica de moda não deve ser uma extensão do marketing das grifes. Os jornalistas de moda não devem ser relações públicas da indústria de moda. "Na maioria das vezes, quando se lê a crítica de moda, parece que só existem obras-primas", disse Svendsen.
3. A preocupação das publicações de moda em não desagradar os seus anunciantes é um dos grandes empecilhos à criação de uma verdadeira crítica. "O primeiro leitor das revistas parece ser não o público, mas o anunciante", disparou. E completou: "As revistas de moda parecem ser apenas 'ambientes amigáveis' para os anúncios". Isso cria uma relação de subserviência e de falta de independência muito típica ao jornalismo de moda. Para ele, quebrar essa relação servil é fundamental. A fim de deixar clara como é aberrante essa situação, Svendsen comparou com o que ocorre no meio editorial e nas publicações sobre livros. É impensável que uma grande editora cancele seus anúncios de uma importante revista literária se algumas das obras por ela lançadas forem atacadas pela crítica dessa publicação.
4. A crítica é absolutamente necessária para o reconhecimento cultural e intelectual da própria moda. Isto é, enquanto não tiver uma crítica forte, a moda continuará a ser considerada apenas uma atividade preocupada em cobrir as pessoas de roupas, e não um trabalho importante que relaciona design, arte, comportamento e sociedade.
Algumas coisas ficaram no ar, lacunares, na reflexão de Svendsen. Por exemplo, a questão de saber como o critério da portabilidade da roupa deve ser tratado pela crítica, já que a moda não cria exclusivamente objetos "artísticos" de contemplação, mas coisas a serem vestidas e usadas, que têm uma função prática e social. Neste caso, não seria a crítica de um desfile limitada e limitadora, já que a maioria das roupas efetivamente usadas pelas pessoas (a "moda" que mais importa para o conjunto da sociedade) está fora das passarelas?
Outro exemplo: será que, a fim de buscar elementos e critérios (hoje quase inexistentes) que ajudem a "criar" uma crítica de moda, estes devem se basear nos modelos consagrados em outras atividades criativas (como as artes plásticas)? Ou será que um novo tipo de crítica deve ser inventado, que tenha mais a ver com a análise sociológica do que com a estética, já que a moda, muito mais que um fato artístico, é um fenômeno social?
São detalhes complicados, penso, que talvez não coubessem no pequeno tempo de uma palestra para um público muito heterogêneo _não exclusivamente acadêmico.
A conferência de Svendsen, no entanto, se bem entendida em suas linhas essenciais, trouxe uma grande contribuição ao debate (crucial) sobre o futuro da crítica de moda. Espero que as reflexões do professor dinamarquês possam florescer no terreno movediço da moda brasileira.
O filme sobre os ensaios do último show de Michael Jackson, "This Is It", deixa muito a desejar em termos de expressão cinematográfica e documentarística. Mas é quase impossível não se emocionar ao assisti-lo e se interessar pelo que foi registrado ali. Há coisas incríveis, a começar do fato de que, embora o filme tenha sido feito pouco tempo antes da morte do cantor, MJ aparenta estar muito bem, tanto física quanto intelectualmente (o que acentua a dimensão trágica de sua morte).
Creio também que nunca foram exibidos com tanta clareza estes traços da personalidade de MJ: seu perfeccionismo no trabalho, sua exigência e ao mesmo tempo a sua delicadeza no trato com as pessoas (ele pede e sugere mudanças, agradecendo com palavras como: "amor" e "deus te abençoe"), a facção infantil de sua psicologia convivendo sem dificuldades com as reações mais maduras e auto-confiantes...
Duas coisas me chamaram a atenção no filme. Primeiramente (como me alertou Cleusa Turra), o controle total que ele exerce sobre os ensaios do espetáculo (transformando o diretor do show e do filme, Kenny Ortega, em simples executor) e o tremendo apreço que tem pelo público. Para começar, ele não deseja mudar nada nas suas músicas, porque quer que a plateia as ouça exatamente como se acostumou a escutá-las nos discos.
MJ constroi todo o show visando causar um fortíssimo impacto na audiência. O show, tal como podemos vislumbrar, seria um espetáculo total _utilizando recursos do cinema, da pirotecnica, do circo, da tecnologia 3-D etc._, levando às últimas consequências a ambição de provocar uma experiência emocional total e "totalitária" na audiência (o pop talvez seja o derradeiro lugar do velho "sublime artístico").
Ao mesmo tempo, o show, isso está bem claro no filme, é para MJ uma espécie de "oferenda" que ele entrega à plateia. Parece que, na sua imaginação, o espetáculo deveria significar uma demonstração de amor pelo público. É incrível que esse sujeito de 50 anos que parece fisicamente um adolescente, apesar da mutação bizarra a que submeteu seu rosto (nunca mostrado em close, aliás), esse sujeito que foi vilipendiado durante anos pela opinião pública, não tenha sombra de ressentimento.
Outra coisa que me impressionou foi um pequeno detalhe. Por três vezes, MJ insiste, durante os ensaios, na importância do silêncio em determinadas passagens de algumas canções. De repente, ele pede que a música seja suspensa, que a parafernália técnica e instrumental emudeça, para que o silêncio domine o palco, domine o público, domine o espaço-tempo. Faz-se silêncio no filme _e a figura esguia, estranha, solitária e genial de MJ parece mergulhar no vácuo. O efeito é extraordinário e devastador.
Alcino Leite Neto, 49, é editor de Moda da Folha, jornal onde exerceu anteriormente as funções de editor da Ilustrada, do Mais!, de Domingo e de correspondente em Paris.
Vivian Whiteman, 30, é jornalista cultural desde 1998 e repórter da editoria de Moda da Folha desde 2005.
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